Bazlen y sus informes de lectura

Una de las últimas lecturas que realizamos para el seminario fue una selección de cartas e informes de lectura que envió Roberto Bazlen durante el último periodo de su vida a su amigo editor Luciano Foa (Editorial Einaudi y Editorial Adelphi), entre los años 1951 y 1963. 

La figura del lector editorial es muy importante cuando se necesita una opinión acerca de si publicar o no una obra. Es una persona externa a la editorial que puede saber o ser experto en la temática del original o interesarle el tema. Su tarea consiste en leer el original con cierta distancia, como si fuese el lector al que está destinado, evaluarlo y elaborar un informe sobre si es pertinente o no para el catálogo, sus características fuertes y débiles, el argumento, aspectos importantes a considerar, entre otros. Lo ideal es que al elegir quién será el lector de un original este coincida con el destinatario de la obra. 
Una vez que el editor posee ese informe, y también otros más, decide qué hacer: aceptar los comentarios del lector o ignorarlos. 

Los informes reflejan que Bazlen conocía muy bien a la industria editorial, y que sabía cómo ser un lector editorial, alejarse o tomar distancia del texto y analizarlo por todos lados. Si bien él mismo afirma que sus lecturas fueron rápidas por cuestiones de tiempo del editor y que le hubiese gustado escribir más acerca de cada original, algunos de los puntos que analizó y escribió en sus informes fueron: el argumento, características de personajes, el ritmo, la extensión (ya sea de los capítulos o de la novela), la estructura, si era adecuado para el público, si es un riesgo para publicar, aspectos positivos, defectos, e incluso propuso condiciones para publicar. 

En clase vimos que existen tres criterios principales para realizar una lectura editorial (de originales espontáneos): 
-La calidad; 
-la pertinencia (con respecto a la editorial y su catálogo); 
-la viabilidad (posibilidades concretas de que se convierta en un libro, la inversión o sus costos para llevarlo a cabo). 

Y que el editor tiene tres opciones con respecto a un original: 
-Aceptarlo; 
-Aceptarlo con cambios; 
-Rechazarlo.

Lo peor no son los autores - Mario Muchnik

La selección de Lo peor no son los autores de Mario Muchnik que leímos para el seminario constaba de 4 capítulos que hacían referencia a experiencias relacionadas con Graciela Bajraj, Italo Calvino, Giulio Einaudi, Kenizé Mourad y el epílogo con algunas preguntas y respuestas que se autocontesta el autor. 

En el capítulo de Graciela Bajraj admite que los seguidores de sus editoriales se han preguntado por qué editó libros de cocina junto a obras literarias de peso. Su respuesta es sencilla: para facturar y compensar pérdidas. Y también porque disponía de Graciela, una persona capaz de hacerlos y una autoridad en la materia y colaboradora de revistas de gran tirada. 

Del capítulo de Italo Calvino debo destacar un fragmento que demuestra la relación entre autor-editor (aunque en este caso no es el editor de esa obra, sino un lector) frente a la opinión de una obra, la franqueza y la reacción del autor: 

 “No sabía entonces que lo mejor que se le puede decir a un autor es siempre lo que uno piensa. La franqueza nunca hiere, aunque duela. Y a mí T con Zero me había parecido un libro menor de Italo, más de lo mismo, más del mismo juego un tanto ingenuo que ya había hecho de Las cosmicómicas un libro malogrado. (…)

—Lo que yo esperaba, lo que me parece que el público esperaba y espera ahora de ti, es una gran novela, algo comparable a El barón rampante.

Italo frunció más el ceño, (…) y me dijo: —¿Y por qué? ¿Por qué esperas algo de mí? ¿Qué tienes que esperar de mí? ¿Y qué tiene el público que esperar de mí? ¿Eh?” 

Del capítulo que tiene como centro a Giulio Einaudi admite que con la férrea política editorial de este – un libro se publica si es bueno, no se publica si no lo es, y toda consideración comercial ha de plantearse una vez tomada esta decisión puramente literaria- fue uno de sus primeros maestros en la edición, sin que él (Einaudi) lo supiera. En un momento realiza una reflexión acerca del mundo de la edición: En treinta años nunca lo ha sentido verdaderamente en crisis sino que ha pasado por momentos de auge y momentos de baja; ha mirado maravillado las innovaciones del sector, desde el perfeccionamiento de la imprenta en color hasta la irrupción de la edición electrónica. 

Kenizé Mourad – en este capítulo se dedica a contar la experiencia de la edición en español del libro De parte de la princesa muerta de Kenizé Mourad. La compra de derechos, la obtención de un crédito para llevar a cabo la traducción, edición, impresión y distribución y toda una serie de preguntas que se transformaron en decisiones editoriales (diseño, tirada, costos, pvp, punto de equilibrio). En base a esta experiencia, su reflexión acerca de los best sellers es la siguiente: “No tengo idea de por qué cualquier best seller se vende tanto. No tengo idea de por qué otros libros no se venden. No tengo idea de por qué alguien compra un libro, el que sea. Me sorprende cuando soy testigo de acto tan noble. Un best seller aporta mucho dinero a una editorial. Sería fatal creer que un best seller puede mantener a flote una editorial para siempre. Toparse con un best seller es como la lotería: puede reproducirse en cualquier momento. Por otra parte, no conozco a nadie capaz de fabricar un best seller. Los best seller son siempre fruto del azar, sean o no “de calidad”. No existe un editor capaz de predecir el éxito de un libro. Los best sellers se dan, no se fabrican". 

Mario Muchnik es autor y editor. Llego al mundo del libro en 1966. Dos años más tarde empezó a trabajar en París con Robert Laffont y en Barcelona en 1973 fundó con su padre Muchnik Editores. Hoy ese sello emblemático en España se llama El Aleph, del grupo Planeta. Luego creo otra editorial independiente: El taller de Mario Muchnik. Ha sido el artífice de la primera edición en España de autores como Elias Canetti, Elie Wiesel y Primo Levi.

Comentario final

Después de cada uno de los encuentros me sentía con muchas ganas de empezar proyectos. En el viaje de vuelta a casa repasaba cada uno de los nuevos conocimientos que había visto ese día, y se me venían a la cabeza ideas para otros proyectos que alguna vez me gustaría llevar a cabo, y también ideas y detalles que tenía que arreglar del proyecto que iba a presentar en el seminario. Si iba a una librería comenzaba a analizar distintos libros y pensaba acerca de las decisiones que se habían hecho sobre ellos y recordando ejemplos o conceptos que habíamos visto en clase. 

Las profesoras, Patricia Piccolini y Marcela Castro, siempre nos hablaron desde su experiencia, nos dieron ejemplos reales de la cocina editorial y eso me permitió acercarme un poco más a la industria. También los invitados que pudimos entrevistar me dejaron esa sensación de querer crecer y avanzar, de empezar a meterme mucho más en la industria editorial. 

De la bibliografía, los textos que más me gustaron fueron los capítulos del libro de Gill Davies, Gestión de proyectos editoriales, y el artículo de Beatriz De Moura. Además, el blog que había que desarrollar me permitió dejar asentado cada uno de los temas tratados en clase, y seguramente lo siga actualizando con material externo a la cursada. 

El proyecto que presenté surgió en una de mis visitas a una librería, creo que a las dos semanas de haber empezado el seminario. Empecé a revisar distintos libros dentro del género infantil. Hablé con un vendedor, que había conocido hacía un año para una materia y no pensé que iba a encontrarlo otra vez, y le pedí que me mostrara los libros que según él eran los más raros o extravagantes que había. Me mostró de todo, libros insuperables, impensables, parecían obras de arte. Y hubo uno que me llamó muchísimo la atención: El misterio del tesoro de Austerlitz. Y ahí fue cuando comenzó todo.

Manejo del proceso de edición

El capítulo 4 del libro Gestión de proyectos editoriales de Gill Davies abarca el proceso de “cuidar” de los manuscritos hasta que llegan a la fecha de publicación e inmediatamente después.

Cuando un editor participa firmemente en el proceso editorial se logra una mejor edición del libro y el editor continúa siendo el centro de un equipo exitoso que puede seguir repitiendo éxitos con obras futuras. La responsabilidad del editor es permanente, y dispone de más información sobre el libro que cualquier otra persona dentro de la editorial y debe compartirla con el equipo que trabaje ese título.

Siempre es recomendable leer el manuscrito porque la familiaridad con el texto ayudará a resolver cualquier dificultad que pueda surgir en relación con el libro durante su paso por la editorial. Además ayudará a verificar que el material no traiga consecuencias legales a su empresa, o sea difamatorio y ofensivo.

Lo ideal es tomarse un tiempo para explicarle al autor ciertos detalles del proceso de edición, como por ejemplo: cuándo se realiza la corrección de estilo, el tiempo que deberá esperar hasta recibir consultas sobre el manuscrito, la importancia de otorgar respuestas y de devolver las pruebas en la fecha solicitada, cómo funciona el marketing y la promoción, etc.

Es necesario entregarle al autor un cuadernillo con las pautas de estilo de la editorial. Las pautas de estilo se desarrollan a lo largo de un periodo de años y sirve para presentar el material de forma lógica y comprensible, asegura la uniformidad y facilita los procesos de corrección y producción, y reduce sus costos. 

También están los cuestionarios que facilitan la comunicación porque proporcionan información sobre el libro de un modo simple y se aplican en distintas áreas como producción, marketing, corrección y diseño. 

Con respecto a las coediciones, es una edición conjunta entre dos editoriales diferentes que cada una publica en un territorio o grupo de territorio específicos. En un acuerdo tradicional los coeditores requerirán una copia del manuscrito terminado para poder determinar el grado de interés, y decidir si adquirirán ejemplares para su editorial o producir su propia edición. 

En el área de diseño se debe tener en cuenta que este abarca el diseño interior y exterior del libro. Si es un libro ilustrado se deben controlar cada imagen con su correspondiente epígrafe o información que la acompaña.

En cuanto al exterior, en las cubiertas un diseño simple es un diseño efectivo. Siempre hay que contar con la opinión del autor, y no forzarlo a aceptar un diseño que odiará; y además, si las áreas de edición, marketing y ventas participan en la aprobación de la tapa es mejor tener una cubierta aceptada por mayoría de votos que satisfaga a todos. 

Otros capítulos analizados:
Introducción y capítulo 1: Gestión de proyectos editoriales
Capítulo 2: Contratos y derechos
Capítulo 3: De la contratación a la entrega.

De la contratación a la entrega

En el capítulo 3 del libro Gestión de proyectos editoriales de Gill Davies se detallan distintos aspectos a tener en cuenta durante el periodo comprendido entre la firma del contrato y la fecha de entrega del manuscrito.

Cada nueva propuesta de publicación trae aparejadas nuevas exigencias. Cada nuevo autor implica otro conjunto de problemas, y por supuesto de satisfacciones. Hay escritores morosos que cumplen con la entrega y otros que nunca completan el trabajo. 

Se puede diseñar un sistema de comunicación que sea cómodo para ambas partes. También se le puede hacer saber al autor que se pondrá en contacto con él periódicamente y que hay interés en realizar un seguimiento del progreso de su trabajo. El seguimiento consiste no solo en controlar el cumplimiento de los plazos sino también en encontrar formas de apoyar al autor en su tarea. 

Todos los autores necesitan que se los aliente y estimule, incluso los que no parecen necesitarlo. El apoyo consiste en cuidar al autor de forma tal de facilitarle el proceso de escritura. La comunicación con este es un modo de alentarlo y orientarlo; lo que implica lecturas del material que está produciendo, hacer comentarios constructivos, y estar preparado en caso de que el autor parezca haber perdido el rumbo con respecto al contenido o de la velocidad con la que debería estar escribiendo.

Puede estar controlando a su autor pero lo ideal es que él no lo advierta.

Nada es 100% seguro en la publicación de libros, aunque se puede prever cierta cantidad de tiempo extra en caso de que haya un retraso (el inconveniente más nocivo en el trabajo editorial). Se pueden tener dos cronogramas: uno con la fecha de entrega pautada y otro interno que considere más tiempo. Además, se debe tener dos programas de publicaciones futuras, uno con los títulos y fechas de entrega acordadas (el plan de trabajo) y otro con la misma información más un plazo adicional. 

Los presupuestos casi siempre se preparan antes de la elaboración del programa editorial, lo que supone que ha pasado un tiempo desde que el libro fue contratado por lo que se debe revisar el presupuesto y verificar qué datos han cambiado (tirada, precio, ventas nacionales y extranjeras, descuentos, derechos subsidiarios).

Es necesario recordarles a sus colegas de las áreas de corrección, producción y diseño que el original está por arribar a su sector, y mantener un control de forma periódica sobre el progreso de sus libros.

La clave para evitar problemas ocasionados por los retrasos (como un aumento de costos, manuscrito más largo de lo esperado, cambios en el presupuesto, en el formato del libro, pérdida de importancia en el mercado, etcétera) es “planear” los retrasos. No se los puede eliminar pero se puede reducir los posibles daños. 

También pueden existir conflictos entre coautores o entre el autor y su editor.

Por último, existen los llamados “problemas con la entrega” que consisten en el bloqueo de escritor y en la entrega de un libro que no corresponde a lo que se contrató. 

Otros capítulos analizados:
Introducción y capítulo 1: Gestión de proyectos editoriales
Capítulo 2: Contratos y derechos 

Proyecto editorial: segunda entrega

A continuación les comparto el proyecto editorial que presenté en la segunda entrega del seminario, con sus respectivos ajustes con respecto a la primera entrega: 

La colección abierta “Curioseando sobre Argentina” tiene el propósito de divulgar información acerca de historia, geografía, cultura general, flora y fauna de Argentina para que los niños enriquezcan sus conocimientos sobre el país con un material divertido y a su vez didáctico en el que encontrarán fotografías, ilustraciones, mapas y líneas de tiempo.

Está destinada a niños y niñas a partir de 8 años de edad, familiares y maestros.

Los primeros cinco libros de la colección serán acerca de Historia Argentina. Cada uno abarcará un período de tiempo específico que comienza en 1776 (con la creación del Virreinato del Río de la Plata) y llega hasta la actualidad, y se desarrollarán los principales sucesos históricos que ocurrieron en el territorio con textos narrativos en tercera persona, apelando a fotografías, la ubicación geográfica en las provincias o ciudades donde ocurrieron los hechos y con la ayuda de una línea de tiempo para armar. Con respecto a esto último, en las páginas finales habrá una plancha de stickers con los momentos históricos más importantes para que a medida que van leyendo los chicos coloquen los stickers en la línea de tiempo que se desarrolla a lo largo de todo el libro y en caso que sea necesario un glosario con las definiciones de términos que resulten desconocidos.

Para el desarrollo de los libros se tendrán en cuenta profesionales especializados en Historia Argentina, cartógrafos, ilustradores y fotógrafos y se realizará un testeo con niños de la franja etaria para comprobar que el contenido cumple con sus objetivos.

Los canales de venta serán librerías, escuelas y museos de historia.

Los libros tendrán una maqueta compleja y la división según el período de tiempo que abarcan sería:

1° libro: 1776-1825

2° libro: 1825-1875

3° libro: 1875-1925

4° libro: 1925-1975

5° libro: 1975- Actualidad

Finalmente, en el mercado nacional los últimos libros editados sobre esta temática para el sector infantil son unas historietas que se centran en la vida y obra de próceres (Planeta, 2008-2010), dos “cómics culturales” que tratan sobre la inmigración y el 25 de mayo de 1810 (Longseller, 2009), y dos libros biográficos (Guadal, 2006; Grulla, 2004) y una obra de teatro (Alfaguara, 2006) acerca de San Martín. Por lo que, en base a esta pequeña investigación de mercado, se concluye que no hay registros de libros similares a los propuestos.

Autores a través del tiempo

En el capítulo 4 de Una introducción a la historia del libro de David Finkelstein y Alistair McCleery se desarrolla el concepto de autoría y sus variaciones en un periodo de 1000 años que se puede separar en tres: 

El Medioevo: El manuscrito y el autor 
La vida intelectual se centraba en los centros eclesiásticos y se producían manuscritos en línea con el interés religioso en defensa de la autoridad de la Iglesia y de sus enseñanzas. Los copistas, rubricadores e iluminadores trabajaban en conjunto para copiar e iluminar los textos sagrados. A fines del siglo XII y principios del XIII hubo una gran demanda de textos debido la fundación de nuevas universidades y se aceleró el desarrollo de un público lector interesado en una gama de textos más amplia que la producida por los copistas eclesiásticos. Surge una industria comercial de libros independiente donde las librerías proporcionaban pecias o textos ejemplares para que los estudiantes y otros laicos interesados alquilaran y copiaran. “Se consideraba autores (o auctors) a las personas que reconfiguraban ciertos materiales para sus propios propósitos, creando un material que glosaba o que se vinculaba a otro dentro de la misma esfera de actividad intelectual”. 

El Renacimiento y el autor 
 La llegada de la imprenta genera muchos cambios sociales, económicos y con ellos cambia la función del concepto de autoría. Los editores y mecenas tienen un papel importante en la vida de los autores hasta el siglo XVIII aproximadamente. “Los ‘autores’ se volvieron mercancías comercializables fuera del circuito de la corte y los benefactores ricos (…) y los nuevos participantes en la producción del libro –el editor, la imprenta, y eventualmente un público lector diferente y en expansión- fueron determinaciones cruciales en la participación del autor en el momento de decidir la manufactura física y literaria de sus libros”. “Incluso la tríada jerárquica mecenas, poeta y escriba, que caracterizaba la cultura del manuscrito, evolucionó, en la cultura impresa, hacia un mayor balance de la autoridad compartida por el mecenas, el poeta y el editor”. (Brown, 1995:2) 

La Era industrial y el autor 
Los cambios en las leyes de derechos de autor y el advenimiento de la industrialización cambiaron los parámetros de autoría y la producción de libros. Los textos impresos se fabricaban a mayor velocidad y con costos más baratos, se vendían a una audiencia masiva cada vez más grande, lo que generaba mayores ganancias a los editores y permitía que los autores obtuvieran ganancias constantes como resultado de sus trabajos, por medio de, por ejemplo, el sistema de lucro compartido, las regalías por las ventas de los textos durante un tiempo limitado o el cobro de regalías sobre las ventas.

(2745 caracteres con espacios)

Sobre los autores:

David Finkelstein es decano de la Facultad de Humanidades de la University of Dundee, Inglaterra.

Alistair McCleery es profesor de Literatura y Cultura en la Edinburgh Napier University, Inglaterra. 

Fragmentos de Giulio Einaudi

Giulio Einaudi fue un editor italiano que en 1933 fundó su editorial que aún lleva su apellido con el apoyo de Leone Ginzburg, Cesare Pavese, Massimo Mila, Felice Balbo o Italo Calvino y Norberto Bobbio. 

En sus Fragmentos de memoria nos cuenta sobre el trabajo en su editorial, que fue afectado por cuestiones políticas y económicas de la época. En definitiva, nos muestra el panorama en el que se trabajaba por aquellos años, los altos y bajos por los que tuvieron que pasar no solo los editores y colaboradores sino también los autores. 

Destaca tres momentos desde la fundación de la editorial: el primero de gran activismo; desde la fundación de la editorial en el 33 hasta los arrestos en mayo del 35. Pensaban en un proyecto editorial con contribuciones en el campo de la historia, de la crítica literaria y de la ciencia y con la aportación de todas las escuelas válidas, no deformadas por el predominio de la política sobre la cultura. La segunda fase va del 35 al 37, la cárcel los perjudicó a todos. Se hizo cada vez más difícil trabajar, satisfacer las necesidades de los lectores. Por último, la tercera es a partir de la vuelta de Pavese y Ginzburg, la editorial entra en una fase extremadamente rica en iniciativas. 

En uno de los fragmentos nos cuenta acerca de los esfuerzos de mantener en pie la editorial a pesar de la guerra y los intensos ataques de bombas aéreas.

 “(…) A medida que las incursiones se intensificaron, trasladamos gran parte de los libros a depósitos periféricos. Durante todo el periodo de guerra llevábamos cada noche los manuscritos, las máquinas de escribir –entonces difícilmente sustituibles-, así como los documentos del día, al sótano refugio donde ya estaba guardado el archivo. Un responsable por turno debía dormir en la sala de redacción junto a la oficina de Pavese, y, en caso de bombardeo, una pequeña escuadra de tres o cuatro personas debían acudir en su ayuda al cesar la alarma utilizando los medios más rápidos”. 

Finalmente, después de sufrir dos destrucciones se trasladaron a la casa del padre de Giulio en Lamarmora. 

¿Cómo se mantuvo en pie durante medio siglo una editorial que ha llegado a tener una gran porción del mercado del libro, con medios propios escasísimos y desproporcionados respecto a su peso específico? Einaudi cuenta que durante los primeros diez años la editorial se sostuvo con la financiación de amigos y con el apoyo de los lectores. Después de la guerra la editorial pasó de ser una empresa individual a una sociedad anónima. Una solución segura fue la de recurrir a capital nuevo no tomado a crédito, capital social que no demande intereses, comisiones. Aunque, este capital se volvió insuficiente, ¿por qué? Desde la editorial se planteaban a avanzar sobre el mercado, intentando identificar las necesidades futuras de la gente.

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Bibliografía: Einaudi, Giulio: Fragmentos de memoria, Valencia, Edicions Alfons el Magnànim, 1990.

El ciclo de vida del libro

Thomas R. Adams y Nicolas Barker toman distintos aportes sobre la historia del libro, pero principalmente se centran en el “circuito de la comunicación” de Robert Darnton.

Robert Darnton plantea un circuito de la comunicación para contribuir a la historia del libro. Este modelo es presentado como un posible marco de referencia para absorber e interpretar las grandes masas de información que existen sobre los libros. Tiene una estructura que se adapta a las necesidades de la historia del libro en general, las relaciones entre los procesos por los que pasa el libro y una serie de fuerzas externas. La estructura es un círculo de elementos (personas) conectados que pueden estar influenciados por las fuerzas que están en el medio del circuito.

Circuito de la comunicación de Darnton

La crítica que le realizan Adams y Barker a este circuito es que tiene una debilidad, porque trata sobre personas más que sobre el libro, es acerca de la historia de la comunicación. El énfasis principal se centra en las personas que participan en el proceso por el cual el libro es una forma de comunicarse. Entonces, si bien es útil para aquellos que están interesados en la historia social, para los que están interesados en el significado de los libros tiene sus limitaciones.

Lo que hacen estos dos autores es invertir el esquema de Darnton. El ciclo del libro está en el medio y, en vez de seis grupos de personas que generan la comunicación, hay cinco eventos de la vida del libro:

• Publicación: la decisión de publicar es el primer paso en la creación de un libro y puede estar influenciada por distintos factores: creación, comunicación, ganancias y preservación.
• Manufactura: tiene que ver con los factores tecnológicos  y económicos que determinan las decisiones sobre las características físicas del objeto libro.
• Distribución: sin esta etapa el libro no puede cumplir su función de comunicar, es el traslado de los libros, la venta o el préstamo.
• Recepción: es el impacto que causó el libro en las personas, cuántas lo obtuvieron, si lo leyeron y qué pensaron sobre él.
• Supervivencia: es esencial tener evidencia de que el libro existe. Se divide en tres etapas: creación y recepción (se cumple la función por la que fue creado), período latente (el libro no es utilizado y tiene mayores riesgos de desaparecer) y descubrimiento (se convierte en un objeto deseable).

Esta secuencia de etapas constituye un sistema de comunicación y puede convertirse en nuevos ciclos. Además están las fuerzas externas, que se ubican al exterior del ciclo, que son influencias intelectuales, socioeconómicas, políticas, etc.

Ciclo de vida del libro según Adams y Barker.

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Bibliografía: Adams, Thomas R. y Nicolas Barker: “A New Model for the Study of the Book”, en Finkelstein, David y Alistair McCleery: The Book History Reader, Londres y Nueva York, Rutledge, 2006.

Proyecto editorial: primera entrega

Hace unas semanas publiqué una entrada acerca de mi exploración de librerías. En base a lo explorado y luego de haber pensado, comentado en el comité y escrito millones de ideas y bosquejos llegué al siguiente borrador de proyecto editorial que presenté para la primera entrega del seminario: 

La colección abierta “Curioseando sobre Argentina” tiene el propósito de divulgar información acerca de historia, geografía, cultura general, flora y fauna de Argentina para que los niños enriquezcan sus conocimientos sobre el país con un material divertido y a su vez didáctico en el que encontrarán fotografías, ilustraciones, mapas y líneas de tiempo.

Está destinada a niños y niñas a partir de 8 años de edad, familiares y maestros.

Los primeros cinco libros de la colección serán acerca de Historia Argentina. Cada uno abarcará un período de tiempo específico que comienza en 1776 (con la creación del Virreinato del Río de la Plata) y llega hasta la actualidad, y se desarrollarán los principales sucesos históricos que ocurrieron en el territorio con textos narrativos en tercera persona, apelando a la ubicación geográfica en las provincias o ciudades donde ocurrieron los hechos y con la ayuda de una línea de tiempo para armar. Con respecto a esto último, al final del libro habrá una plancha de stickers con los momentos históricos más importantes para que a medida que van leyendo los chicos coloquen los stickers en la línea de tiempo que se desarrolla a lo largo de todo el libro.

Para el desarrollo de los libros se tendrán en cuenta profesionales especializados en Historia Argentina, docentes, cartógrafos, ilustradores y fotógrafos.

Los canales de venta serán librerías, escuelas, museos históricos y casas de turismo.

La división de los libros según el período de tiempo que abarcan sería:

1° libro: 1776-1825

2° libro: 1825-1875

3° libro: 1875-1925

4° libro: 1925-1975

5° libro: 1975- Actualidad 

Seguramente faltan ajustar detalles y agregar datos que con el paso de las semanas iré sumando para la presentación en la entrega final. 

Entrevista a Tenemos las máquinas

El 15 de septiembre nos visitó Julieta Mortati, editora general de Tenemos las máquinas, y nos contó un poco de todo acerca de su editorial.

Julieta estudió Periodismo y Letras, hace diez años que se dedica al periodismo y casi dos desde que decidió fundar su editorial. Tal y como ella lo cuenta, después de su viaje por Alemania fue a un taller literario en donde tuvo contacto con mucha gente que escribía, gente de su edad que escribía cosas buenísimas y ella les dijo “bueno esto hay que publicarlo, hagámoslo. Mi papá tiene las máquinas. Tenemos las máquinas, hagamos algo”.
Según ella, la editorial no fue una decisión, "quiero tener una editorial, quiero editar libros". Ella quería editar textos, al principio fue imprimir los escritos del taller literario.

Les contó de su iniciativa a sus amigos que se dedican al diseño gráfico o dibujan y se sumaron al proyecto. Ella siempre supo que quería que los libros fuesen baratos, cortos y el primer acercamiento de los lectores. 

Todo esto fue en 2012. En la actualidad llevan publicadas tres colecciones:

• Primeros libros: publican obras de autores inéditos y primeras obras de escritores consagrados. Según Julieta esta colección tiene "algo de acompañar mucho al autor, estar ahí, trabajar (el escrito) con el autor"
• Las naves: son un híbrido, una mezcla de revista y libro sobre el cine. La colección es bilingüe y está inspirada en una revista Alemana que conoció cuando estuvo allá y le gusta mucho.
• Antologías; es una selección de autores como un registro de lo que está pasando en el panorama de la literatura actual. Estas antologías se nuclean alrededor de experiencias (Latinale y FestiTé) en las que participan autores argentinos y latinoamericanos.

Y están preparando una colección sobre ciencia, la idea es publicar una investigación que no haya sido divulgada de alguien que descubrió algo o que se dedicó muchísimo tiempo a algo. 

"En la tapa aparece uno pero atrás hay muchísimas personas. Los libros se pueden hacer de millones de maneras, elegir una es bastante traumático, pero bueno, hay que elegir".

La distribución de los libros la realiza Julieta con su bolso en librerías de Buenos Aires, pero también envía a Mendoza, Córdoba y Bariloche por correo. Y también trabajan con venta directa desde su página web y en festivales de cine en el caso de Las Naves. Las tiradas no son grandes, sino más bien de 300 ejemplares y es por esta razón que no contrata a un distribuidor.

Su recomendación final fue: 

"Creo que todos las tenemos a las máquinas en realidad, porque tiene que ver con las tecnologías que están a nuestra disposición. Hoy hay un montón de seguridades como tener una impresora en casa, alguien aprende a encuadernar, a coser y ya se tiene un libro.

Yendo a las librerías y dejando los libros y sacando una foto a la vidriera. Ves a un actor, le das el libro y le sacas una foto. Y lo publicás en Facebook. Si quieren hacerlo está todo a su disposición,(...) Hoy la tecnología hace que nos quedemos en nuestra casa, encerrados, yo creo que hay que abrir ese perfil y juntarnos para hacer cosas porque tenemos todo a la mano y no debemos, por ejemplo, quedarnos esperando que nos llamen de algún lugar. Tienen las máquinas, todos, háganlo".

Entrevista a Caja Negra y La Bestia Equilátera

El 1 de septiembre nos visitaron Ezequiel Fanego de Caja Negra y Maximiliano Papandrea de La Bestia Equilátera. Nos compartieron sus experiencias dentro de la industria editorial, cómo fue el trayecto que recorrieron para estar donde están hoy con sus editoriales.

Ezequiel Fanego fundó Caja Negra con un amigo en el 2006. Ninguno de los dos sabía lo que era tener una editorial, no tenían ninguna clase de experiencia y comenzaron preguntando a libreros y editores de la industria por orientación. Actualmente, Caja Negra está organizada de la siguiente forma: Diego y Ezequiel, socios fundadores que cumplen el rol de editores, una chica que comenzó como correctora, pasó por prensa y ahora coordina la producción; un chico que se encarga de la promoción en las redes sociales y tareas de comunicación, y por último, correctores, diseñadores y traductores que son freelance. Publican entre 8 a 10 libros por año, casi todos son primeras traducciones y la selección tiene que ver con las lecturas de libros de editoriales extranjeras de Europa o Estados Unidos, blogs y revistas o libros que llaman a otros libros. 

"Yo creo que, a nosotros nos parece que lo más importante es que los lectores van confiando en nuestro criterio editorial entonces eso es como todo para un editor, es lo que te permite pensar libremente y tener mayor posibilidad de acción. Sabes que generaste un vínculo de confianza con el lector y no necesita de una referencia externa para leer un libro tuyo; con el tiempo vas armando como una relación de proximidad y afinidad con los lectores y te va permitiendo muchas veces editar cosas que si salieran en otra editorial no les llamaría la atención, y mucho menos lo que está publicado afuera. Entonces esta relación te permite difundir. Siempre sentimos, y nos interesa pensar cómo con ciertos libros se nos va ampliando ese grupo de lectores. Solemos pensar en los libros como puertas de ingreso al catálogo; por ejemplo, con este libro x pareciera que llegamos a este grupo de gente que antes no leían nuestros libros y creemos que entre nuestros libros hay mucho diálogo y afinidad, nos da la sensación de que una vez que entran en el catálogo de la Caja Negra no se sale tan fácil. Ir pensando el catálogo de esa manera muchas veces  permite que un libro, ni por el título ni por el autor, le llame la atención al lector pero porque está en el catálogo sí". 

Ezequiel Fanego acerca de cómo es eso de querer dar a conocer, querer que algo que leímos lo lean otros aunque ya esté en español, para qué tiene que existir el libro. 

Maximiliano Papandrea es editor en La Bestia Equilátera, entró en el 2010 como corrector por recomendación de Luis Chitarroni, después fue coordinador de pre y post producción y actualmente es editor y coordinador general. La editorial está organizada de esta manera: Luis Chitarroni, Natalia Meta y Diego D' Onofrio dirigen la editorial y después está el representante comercial, un asistente editorial/administradora, y los colaboradores externos como correctores, diseñadores, traductores y prensa. Publican siempre aspirando a la mayor cantidad de títulos posibles, entre 10 y 12 por año. Al igual que Caja Negra, se orientan a la traducción de narrativa extranjera, escritores del siglo XX que sean o bien conocidos pero olvidados o totalmente desconocidos. Tanto ingleses como estadounidenses, alemanes, franceses o italianos. Y también les sucede que a veces los libros llaman a otros libros. En cuanto a la selección, Daniela tiene la última palabra, Diego rastrea los libros y Luis funciona como recomendador y asesor literario y todos participan de esa discusión, entonces algunas veces los libros llegan por Maximiliano, o Diego encuentra algún libro y se lo pasa a Luis, aunque Natalia es la que tiene la última palabra. Pero a veces la editorial decide sin que ella lo haya leído.  

"Para mí que exista en otro idioma no significa que exista .Uno trabaja en una comunidad en concreto que es el español, primero en argentina y después el resto. A medida que la editorial se va haciendo conocida, en nuestro caso en cada país tenemos un mercado más o menos importante, chico o mediano, y sabemos que pensamos no solo en nuestro país sino en el resto también y que el libro sea accesible para esos lectores. Para mi es compartir, es la motivación principal".

Maximiliano Papandrea acerca de cómo es eso de querer dar a conocer, querer que algo que leímos lo lean otros aunque ya esté en español, para qué tiene que existir el libro. 

Para finalizar el encuentro les pedimos una recomendación:

"Les diría que arranquen ya, con lo que puedan o tengan a mano. Que se pongan a experimentar ya".Maximiliano Papandrea. 

 "Yo creo que es una cuestión que por ahí es desalentadora, pero hacer libros ahora es mucho más caro que cuando nosotros empezamos. Quizás ahora hay más modos de editar y publicar. Nosotros por ahí en algún punto somos más de editoriales clásicas, no inventamos tanto y creo que una de las posibilidades en ese sentido está bueno pensar, investigar, abrir nuevas redes de comunicación para el libro, lo mismo pasa a nivel de edición. Editar en algún punto es digamos tener  un criterio de selección y genera espacio de visibilidad. Querer compartir una mirada, puede haber millones de modos muy distintos a los que estamos acostumbrados a ver". Ezequiel Fanego. 

Ezequiel Fanego, Patricia Piccolini, Maximiliano Papandrea y Marcela Castro.

Sitios de interés: 

Caja Negra Editora: http://www.cajanegraeditora.com.ar/

La Bestia Equilátera: http://labestiaequilatera.com.ar/

Editores literarios independientes y rigurosos

En el artículo "Una experiencia en la edición literaria en España", en Memorias de 15 encuentros sobre la edición en la IUMP, Beatriz de Moura se centra en las particularidades edición literaria. 

Está convencida de que la diferencia entre una editorial literaria de otras que no están en este sector radica en que los editores literarios son intelectuales comprometidos con el quehacer cultural de la sociedad, que reflexionan sobre él, sus mecanismos y consecuencias, y mediante la elección que hacen de autores y textos expresan su pensamiento y sus afinidades literarias y artísticas. Les atribuye una segunda característica que sería la de tener la necesidad de total independencia, como las exigencias de rendimiento comercial a corto plazo o a limitaciones ideológicas. Y también una tercera, que está relacionada con la anterior, sería actuar como los empresarios que se niegan a ser, para imponerse límites, decisiones y condiciones.

Beatriz de Moura en su oficina en Tusquets de Barcelona (junio 2013).

Para determinar en qué consiste la actividad, la autora presenta una lista con las acciones que los editores literarios independientes y rigurosos (ELIR) nunca deberían hacer:

• Contratar un libro sin leerlo, sin informarse del autor o sin meditar sobre su inclusión en el catálogo.
• Contratar un libro porque ha ganado un premio literario, sin tener en cuenta la afinidad con la línea editorial.
• Contratar un libro porque se cree que será comercial.
• Contratar un libro que no se adapte al catálogo.
• Ofrecer sumas de dinero descabelladas, desproporcionadas a la propia capacidad económica y comercial, por libros y autores que desearíamos incluir en el catálogo.
• Producir un libro traducido sin revisar la traducción.
• Producir un libro de un autor en lengua castellana sin antes haber sostenido con él un intercambio crítico de opiniones.
• Producir un libro sin realizar las suficientes correcciones de pruebas.
• Producir un libro sin haber considerado la necesidad de un prólogo, nota a pie, nota del traductor o del editor, etc.
• Producir un libro sin haber sometido a la aprobación del autor todo cuanto él exija.
• Producir un libro sin haber supervisado el diseño de cubierta y la calidad de las ilustraciones.
• Hacer una promoción indiscriminada para según qué autores y libros.
• Saldar.

  Admite que en la edición literaria se trata de hacer exactamente aquello que ninguna de las editoriales, grandes o pequeñas, ya contaminadas por la cantidad descontrolada, está en condiciones de hacer: editar autores que pasaron de ser bestsellers a minoritarios, u autores de la misma lengua; con un mayor cuidado de los textos, mejor papel, tipografía y presentación, mantener la imagen creada y transmitida, concebir premios para cultivar géneros poco cultivados, generar interés en la prensa y no suscitar la indiferencia, es decir, nunca pasar desapercibidos.

“… publicar a autores inéditos, seguirles la pista, promocionarles, reincidir en su publicación hasta su posible consagración si sus libros nos siguen gustando y a pesar de su escasa venta. También rescatamos autores conocidos o no que, por las razones que sean, las más de las veces comerciales, han dejado de circular y cuya presencia en el escenario cultural no parece indicada. Esta actitud, por una parte de desafío y, por otra, de riesgo, es sin duda uno de los rasgos más diferenciadores de los ELIR”.

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Beatriz de Moura nació en Rio de Janeiro, Brasil, en 1939. Se licenció en Traducción Literaria y en Historia en la Escuela de Intérpretes de Ginebra en 1958, donde también estudió Ciencias Políticas y Sociales. Trabajó en diversas editoriales de Barcelona como Salvat, Editorial Gustavo Gili y Editorial Lumen. En 1968 decide organizar una nueva editorial junto con su esposo Oscar Tusquets. Tusquets Editores comenzó su andadura en 1969 con dos colecciones, Cuadernos ínfimos y Cuadernos Marginales, formadas por breves ensayos, que alcanzaron no poco protagonismo y difusión en los años del tardofranquismo. Desde esta editorial publicado en español, por ejemplo, las obras de Ernst Jünger, Milan Kundera o E.M. Cioran. También, de Moura ha traducido del francés Los testamentos traicionados, La lentitud, La identidad y La ignorancia de Milan Kundera. Tusquets Editores fue una editorial independiente por muchos años hasta que se asoció con el grupo Planeta en el 2012, con el fin de prevenir una crisis que atravesaba el sector editorial. Y desde junio del 2014 se desempeña en la posición de presidenta de honor, dejando su lugar de directora editorial a Juan Cerezo. 

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¡A explorar!

Estas dos semanas me tomé unas horas para recorrer y explorar librerías que quedan cerca de mi casa. Tengo que pensar una idea para el proyecto personal y se me ocurrió que una forma de empezar puede ser conocer cómo está compuesto el mercado y qué libros hay dentro del género editorial que elegí: Libros infantiles. 

Sí, es un sector hiperexplotado. Hay de todo, para todas las edades y parece que ya no se puede editar nada nuevo. 
Cuando entré en una de las librerías y llegué al rincón de infantiles no sabía por dónde empezar a investigar, colores brillantes, tapas duras, con texturas, para el agua. Por suerte, me encontré con un librero que conocí hace unos años y le pregunté por los libros que más le llamaban la atención, sin importar la franja etaria. Me mostró los siguientes libros: 

• Libros perfumados

(Lola, el hada chocolate y Lili, el hada ananá)

• Con rompecabezas

(Mi primer rompecabezas: Palabras)

• Con forma de biombo y pop ups.

(Mi ciudad)

• Con texturas 

• Con títeres 

(El señor Tiburcio)

• Y por último, una novela de aventuras con cartas manuscritas, códigos secretos, mapas, documentos, diagramas y descripciones de la batalla de Austerlitz. 

(El misterio del tesoro de Austerlitz)

Al hojear este último libro se me ocurrió preguntar por libros de historia argentina que tuviesen características similares. Me mostró unas historietas de Felipe Pigna y ahí terminó la lista de libros sobre historia argentina para chicos. 

Me fui a mi casa con una idea en mente: No hay muchos libros de esa temática y para ese público lector. 

En otra librería probé de hacer lo mismo, aunque me centré en preguntar por libros que tuvieran una forma no convencional, como un libro biombo o abanico. No tuve suerte, el librero apenas sabía qué libros tenía. Así que para dar por finalizado mi fracaso decidí preguntar por esta duda que me había quedado de la semana anterior; les comparto mi conversación: 

—¿Qué libros de historia argentina para chicos tenés?
—Estos de Pigna, son historietas.

—¿Y otros que no sean de Pigna?

—No, estos son los únicos.

¿Es posible que no haya libros infantiles de historia argentina? ¿O que haya una preferencia por un autor y eso genere que otros libros de la misma temática sean olvidados? 

Revisé la página web de una cadena de librerías y me encontré con varios libros que no me mostraron. Las razones también pueden ser que estén descatalogados o agotados. 

La idea de hacer libros infantiles de historia argentina me agrada, no tengo la menor idea de por qué, sinceramente no me gusta la historia pero si hay una forma de narrarla para que los chicos (y por qué no también los adultos) aprendan jugando estoy dispuesta a hacer que mi proyecto editorial sea sobre esta temática. 

Contratos y derechos

En la misma clase que comentamos la introducción y el capítulo 1 del libro de Gill Davies analizamos el capítulo 2: Contratación de proyectos para su publicación. 

La autora aborda la aprobación de contratos, la extensión y plazos de entrega del original, los derechos y regalías desde su experiencia. 

Admite que no en todas las editoriales existe una instancia formal de aprobación del proyecto antes de la firma del contrato con el autor. Sin embargo, en algunas editoriales especializadas es habitual la redacción de presentaciones escritas, una serie de argumentos para justificar la publicación del libro respaldado por diversas pruebas como el valor del contenido, el público lector, la competencia. Si se trata de una editorial comercial, esta solicitará una estimación de costos, el estado de resultados, la posibilidad de ganancias por parte de la venta de derechos subsidiarios y, por supuesto, un plan de marketing. 

Hay dos cuestiones que el editor y el autor deben discutir y ponerse de acuerdo: la extensión y el plazo de entrega. Es fundamental que el editor le transmita al autor que cualquier desviación de lo pactado puede ocasionar problemas en la editorial. Lograr que el autor cumpla con los plazos de entrega y con la extensión acordada es uno de los problemas más importantes que enfrentan los editores. La extensión del libro por lo general presenta menos problemas que la fecha de entrega porque los autores tienen una idea bastante clara de cuántas palabras o caracteres deben utilizar para desarrollar un tema. 

Una vez que se han acordado todas las condiciones el editor verifica que el contrato sea correcto y se lo envía lo antes posible al autor e inmediatamente después de la firma se le entrega el anticipo. Existen variantes de sector a sector y de editorial a editorial, como las cláusulas de opción que establecen la obligación de que el autor le ofrezca a la editorial su próximo libro, aunque los elementos más sujetos a variaciones son los anticipos, las regalías y los derechos subsidiarios. 

• Anticipos: como mínimo se debe esperar que con la venta de la primera tirada se recupere el anticipo. Aunque si el anticipo supera esa estimación se puede justificar por ingresos excepcionales como derechos subsidiarios, reimpresiones, etc. 
• Regalías: existe una cláusula de ajuste que permite que las regalías de un autor aumenten con las ventas, algo muy común en la edición comercial. 
• Derechos: cada vez es más común que los agentes retengan los derechos de traducción y de edición para ciertas regiones, los derechos de publicación de adelantos y los derechos para cine, teatro, televisión y merchandising. De esta forma, el agente podría actúa más a favor de los intereses del autor que de la editorial. Lo ideal es asegurarse de saber lo que se está comprando, y si si se queda excluido de algún derecho preguntarse si su producto en papel puede verse perjudicado en el futuro por la existencia de otro formato de presentación del contenido.

Por último, hay una serie de errores de planeación comunes que es recomendable tener en cuenta para que nuestro proyecto editorial no se vea afectado por problemas que se pueden prevenir: 

• Calcular mal la extensión, 
• Calcular mal la fecha de entrega, 
• Contradecir la opinión de los colegas, 
• Pagar grandes anticipos.

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Sobre la autora

Gill Davies empezó su carrera en el mundo editorial en 1972 como secretaria de redacción en Tavistock Publications, empresa de la que llegó a ser directora ejecutiva, cargo que también tuvo en Library Association Públishing y Free Associoation Books; asimismo, fue directora editorial de Routledge. En los años ochenta trabajó en Nueva York, donde fue pionera en lo que entonces era una práctica novedosa: encargar y contratar obras que aparecían simultáneamente en los mercados estadounidenses y británico. En 1990 fue la primera mujer en ser elegida presidenta del Council for Academic and Professional Publishing en la Publishers´ Association de la Gran Bretaña. En 1998, tras 26 años en la industria, dio un giro en su carrera para concentrarse en la enseñanza. Actualmente es profesora del London College of Communication en la Univerity of the Arts, de Londres; entre 2000 y 2005 lo fue en la Maestría en Estudios de Edición de la City University, también en la capital inglesa. Imparte cursos de capacitación en The Publishing Training Centre y la Oxford Brookes University. Está a cargo de las actividades comunitarias del Trinity College of Music.

Fuente: http://www.fondodeculturaeconomica.com

Gestión de proyectos editoriales

Esta semana analizamos y comentamos la introducción y el capítulo uno del libro Gestión de proyectos editoriales. Cómo encargar y contratar libros de Gill Davies.

En la introducción se abordan cuestiones acerca de cómo y por qué convertirse en editor y cómo es el trabajo que lleva a cabo dentro de la actividad editorial. Principalmente se centra en el trabajo dentro de editoriales comerciales.

Expone que convertirse en editor por lo general se realiza a partir del eslabón más bajo, como asistente editorial y luego ascender a editor asociado o editor junior. Aunque existen otras formas de llegar a ser editor, como trabajar en el área de marketing y ventas.

El hecho de ascender dentro de la editorial no se da de forma automática. Hay factores que pueden impedir este ascenso, como por ejemplo que no haya un puesto para cubrir en ese momento.

"Dentro de las paredes de una editorial, el editor "cuida" el libro, el éxito o el fracaso de este dependerá de la habilidad del editor para hacer su trabajo de manera correcta y responsable".

En el capítulo uno la autora desarrolla cómo los autores eligen una editorial y cómo el editor elige a un autor.

Desde el punto de vista de los autores, lo que tienen en mente al elegir una editorial es el prestigio, la identidad de marca, la presencia de un editor con capacidad y criterio demostrable, promoción y marketing de alto perfil, producción y las dimensiones de la editorial. Los autores con probabilidades de éxito suelen tener una serie de características comunes:

• entienden el mercado al que apunta el libro,
• conocen el tema sobre el que escriben, 
• saben cómo se posicionan sus libros frente a la competencia,
• escriben bien y
• son capaces de conectarse con el lector.

Cambiando el punto de vista y centrándonos en las editoriales, para seleccionar los libros a publicar hay que tener en cuenta los intereses y las necesidades de los lectores, en otras palabras, investigar el mercado y combinarlo con la labor editorial. Y además no olvidar que el libro debe ser apropiado para el catálogo.

También hay un punteo de factores que pueden conducir a malas decisiones; como por ejemplo publicar por imitación, el destiempo o involucrarse demasiado con el tema.

Esto es lo que me pareció más interesante del capítulo, y para cerrar me gustaría destacar esta frase que reúne las cualidades de un editor:

“Las cualidades requeridas de un editor son una energía excepcional, buen criterio, nervios de acero, capacidad de concentrarse en aspectos globales y en los pequeños detalles, curiosidad acerca de todo cuanto se relaciona con la actividad editorial y buen manejo de las relaciones sociales”.

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Comentario del capítulo 2 

Sobre la autora

Gill Davies empezó su carrera en el mundo editorial en 1972 como secretaria de redacción en Tavistock Publications, empresa de la que llegó a ser directora ejecutiva, cargo que también tuvo en Library Association Públishing y Free Associoation Books; asimismo, fue directora editorial de Routledge. En los años ochenta trabajó en Nueva York, donde fue pionera en lo que entonces era una práctica novedosa: encargar y contratar obras que aparecían simultáneamente en los mercados estadounidenses y británico. En 1990 fue la primera mujer en ser elegida presidenta del Council for Academic and Professional Publishing en la Publishers´ Association de la Gran Bretaña. En 1998, tras 26 años en la industria, dio un giro en su carrera para concentrarse en la enseñanza. Actualmente es profesora del London College of Communication en la Univerity of the Arts, de Londres; entre 2000 y 2005 lo fue en la Maestría en Estudios de Edición de la City University, también en la capital inglesa. Imparte cursos de capacitación en The Publishing Training Centre y la Oxford Brookes University. Está a cargo de las actividades comunitarias del Trinity College of Music.

Fuente: http://www.fondodeculturaeconomica.com